El auge del guiñol: los títeres ahora son para niños
Texto de Juan José Barreiro (QPD)
Tomado de su libro TÍTERES MEXICANOS
Nota preliminar. Como en el siguiente número de La Hoja del Titiritero aparecerá un texto acerca de la vida y obra de Roberto Lago tomado, prácticamente del libro Piel de papel, manos de palo, historia de los títeres en México, escrito por Sonia Iglesias y Guillermo Murray, consideré importante y oportuno transcribir el texto de mi querido Juan José Barreiro (que en paz descanse), pues él tenía otra información y puntos de vista, que corrigen, complementan o dan forma a mis indagaciones. He aquí su texto, sin alteraciones.
Desde mediados del siglo XIX se va gestando, como parte de la cultura moderna, la noción de infancia. Obviamente, en todas las épocas ha habido niños y se ha hablado de la niñez, entendida como la primera etapa del crecimiento de los seres humanos. La noción de infancia, en cambio, le da a la niñez un estatuto propio.
La niñez no es sólo una primera etapa por la que atraviesan todos los seres humanos, sino que esta etapa tiene sus características propias y específicas; un modo de ser, un modo de conocer, incluso una influencia definitiva y condicionante del posterior desarrollo de las personas.
Los estudios y descubrimientos de Freud consolidan esta idea, y a lo largo de todo el siglo XX, quizá como una de sus características culturales más importantes, la preocupación por la infancia se va a manifestar de múltiples formas, empezando por establecer una clara y definida separación entre el mundo adulto y el mundo infantil.
Antiguamente, por ejemplo, los niños se vestían como pequeños adultos. Ahora, se elaborará una ropa especial para los niños. Y así, se inventan instituciones especialmente dirigidas a ellos, sobre todo instituciones educativas. Se desarrolla la pedagogía, los estudios especializados en el crecimiento y desarrollo de la infancia, la pediatría, y toda una serie de normas, conductas, valores y costumbres nuevas con respecto a los niños.
Esta nueva concepción la asume el pensamiento revolucionario tan característico del siglo XX. La sociedad puede ser transformada y llegar a un nuevo nivel de perfección y convivencia en donde los viejos males que aquejan a la humanidad —la injusticia, la pobreza, la miseria, la enfermedad, la ignorancia— serán definitivamente derrotados.
El nuevo hombre, capaz de realizar y vivir esta utopía, nacerá gracias al impulso educativo que lo formará y capacitará para esta prometeica tarea.
Las dos primeras grandes revoluciones del siglo XX, la Revolución Soviética y la Revolución Mexicana, asumirán este enorme reto y buscarán, en la pedagogía y en el arte, los dos grandes instrumentos de transformación para el futuro.
Curiosamente, al darse cuenta de la enorme facilidad que tienen los títeres para provocar proyecciones emocionales que facilitan la comunicación a niveles profundos, tanto en los niños como en las clases populares —que se consideran como “menores de edad”—, los muñecos se ven como un instrumento privilegiado para establecer procesos educativos que implican cambios de conducta.
Y dentro del conjunto posible de títeres el instrumento más adecuado es el guiñol es el tipo de muñeco de más sencilla construcción y manipulación. Este tipo de muñeco era muy poco conocido en nuestro país, aunque hay quien afirma que ya se utilizaban algunos guiñoles que habían llegado a México durante la época de Maximiliano con alguno de los soldados franceses.
El caso es que, cuando se establece el teatro educativo de Bellas Artes, los guiñoles se ponen de moda y se establece toda una escuela de construcción y de animación de estos muñecos de guante.
Pero veamos un poco los antecedentes en este texto, publicado en 1941, de Armando de María y Campos: “Ha venido siendo ya notoriamente clara para las autoridades educativas, revolucionarias, superiores de México y a los educadores revolucionarios en general, la necesidad de llevar a cabo una acción constante y enérgica en materia de Bellas Artes, cuya finalidad pedagógica concreta debe apuntarse bajo un solo rubro: completar la educación haciendo que ésta sea integral. Es necesario hacer hincapié en que la educación artística no es un proceso aislado e independiente de la educación general. La idea de la educación por las artes escénicas es una de las que más generosamente sostiene y desarrolla la Secretaría de Educación Pública, a través de su Departamento de Bellas Artes. Yo pienso que la educación de teatro debe iniciarse desde abajo, es decir, desde el kindergarten, pasando a las escuelas primarias, secundarias y normales con programas adecuados. Todo se le puede enseñar al niño, al joven, al obrero del campo y de la ciudad, a través de representaciones teatrales. Así lograron los soldados de Cortés y de Pizarro la conquista de la mente de los indios americanos; como la de los espíritus los religiosos. La espada y la cruz tuvieron su mejor colaborador en la máscara y su aprovechamiento político es de un valor incalculable. Rusia nos viene dando el más alto ejemplo desde hace varios lustros, aún antes del octubre del 1917. La generosa lección que ha dado al mundo el teatro para los niños de Natalia Satz ha creado más adeptos a las representaciones que un centenar de textos clásicos. Es cosa perfectamente sabida que el teatro en la Rusia Soviética es una de las actividades más desarrolladas en la cultura popular, y naturalmente no podía pasar desapercibido, para los que tienen en sus manos la cultura del pueblo ruso, el valor que tiene en la formación del carácter y en la personalidad, el teatro para niños. A propósito, se recuerda la frase de Lenin: Todo para el niño, hijo de octubre.”
Las primeras actividades oficiales para dotar a los niños mexicanos de un teatro de muñecos se inician en 1929. Ideado y dirigido por el poeta Bernardo Ortiz de Montellano, empezó a funcionar un teatro de muñecos en todos los parques infantiles y jardines de la ciudad. Este ensayo formó parte de las actividades organizadas en el Departamento Central por Amalia de Castillo Ledón. Se popularizan dos muñecos mexicanos: Chupamirto y Mamerto. Montellano escribió las piezas, los hermanos Guerrero, titiriteros que recogen la herencia de Rosete Aranda, construyeron los muñecos, y Julio Castellanos pintó los decorados.
Ese mismo año, y patrocinado por el Departamento de Bellas Artes, se establece oficialmente en México el teatro de muñecos movidos por hilos en la Casa del Estudiante Indígena. Lo dirigían Luis Bunin y Ortiz de Montellano; Julio Castellanos era el escenógrafo; los muñecos eran de los Guerrero. Estos primeros teatros portátiles de títeres —que eran de hilos— tuvieron gran aceptación en todo el país. Con el nombre de “Periquillo”, hacían propaganda antialcohólica y de higiene. Dos teatros trabajaban permanentemente en Chapultepec y Balbuena; tres teatros trabajaban por rotación en los distintos barrios de la ciudad, dando funciones sábados y domingos.
EL TEATRO COMO MEDIO EDUCATIVO
En 1932, en la casa de Germán y Lola Cueto, que estaba en Mixcalco número 12, por iniciativa de Germán se constituyó, “sin más fórmulas que el ingenio, el buen humor y las ganas de trabajar, el primer grupo de guiñol. EL escritor Germán Lizt Arzubide escribió las primeras piezas que hasta ahora no han sido superadas; el pintor Enrique Assad talló en madera de colorín los primeros muñecos llenos de ingenuidad y gracia. Colaboraron como animadores y autores: Elenita Huerta Múzquiz, Abel Pien, Teodoro y Leopoldo Méndez; Lola Cueto y Angelina Beloff construyeron muñecos; el pintor Ramón Alva de la Canal proyectó un teatro carpa y un teatro portátil, tan adecuado, que hasta la fecha sigue siendo utilizado por todos los grupos de guiñol. Graciela Amador, “Gachita”, también formó parte del pie veterano de este grupo. Su carácter festivo, su incansable entusiasmo y sus conocimientos musicales hicieron de ella, sin duda, la mejor animadora.”
Es impresionante la calidad artística de este grupo de amigos que ya unos años antes habían conmovido al mundo intelectual mexicano al fundar el “Movimiento Estridentista”, movimiento anarquista y crítico que se aparta tanto de la vieja academia como del nacionalismo revolucionario para abrirse a las nuevas tendencias vanguardistas. Trataban, además, de liberar al arte del poder de la burguesía y de la buracracia cultural. Profetizaron de alguna manera que la nueva sensibilidad artística debía enraizarse en los fenómenos impresionantes de las nuevas tecnologías; este grupo cosmopolita, abierto a la modernidad, vislumbra ya el próximo crecimiento de la ciudad de México, la industrialización del país, en fin, la integración de México a los procesos modernizadores que muy pronto tendrán lugar.
A una de las primeras funciones en casa de los Cueto asistió su amigo Narciso Bassols, entonces Ministro de Educación Pública, y también Carlos Chávez, Jefe del Departamento de Bellas Artes. Germán Cueto logró interesarlos, y a las pocas semanas este teatro guiñol comenzó a recorrer las escuelas primarias de la ciudad de México.
Se constituyeron dos grupos oficiales, dentro de Bellas Artes: el grupo “Rin Rin”, bajo la dirección de Germán Cueto, y “Comino”, bajo la de Ramón Alva de la Canal. Más tarde ambos directores abandonan el guiñol para continuar dedicados a la escultura y a la pintura y, en realidad, son Lola Cueto y Loló Alva de la Canal quienes continuarán, por muchos años, trabajando con los títeres. Más tarde se funda un tercer grupo: “Periquito”, dirigido por Graciela Amador.
El grupo “Rin Rin” se convirtió más tarde en el grupo “El Nahual”. Lola Cueto fue la directora del Taller de Producción, y posteriormente la directora general del grupo. Durante muchos años diseñó y construyó los muñecos, además de ser animadora.
Durante casi treinta años, estos grupos de Bellas Artes, más tarde dirigidos por el Maestro Roberto Lago, trabajaron heroicamente en escuelas primarias, teatros y parques del D.F.; hicieron giras a muchos lugares de la república, sobre todo apoyando campañas de alfabetización. En 1946, acompañados por Jaime Torres Bodet, Ministro de Educación, recorrieron el estado de Oaxaca.
Durante los años siguientes continuaron haciendo giras naciones e incluso internacionales; en 1947 fueron invitados por el gobierno de Venezuela para implementar el mismo método en su Campaña de Alfabetización.
Además de sus actuaciones, su labor se volvió docente: se dedicaron a dar cursos y talleres de teatro guiñol para maestros y educadoras y, posteriormente, para los niños de los últimos años de primaria y de secundaria. Las obras que formaron el repertorio de los grupos de Bellas Artes son muy variadas; los mismos integrantes de los grupos las escriben o las adaptan de obras rusas o francesas o simplemente retoman cuentos ya conocidos, como la Caperucita Roja o El lobo y los siete cabritos. En estas versiones, tanto la Caperucita como los siete cabritos pueden vencer al lobo porque son “niños modernos”: son aplicados en la escuela y saben leer y escribir a la perfección. El poeta Germán List escribe una amplia colección de obras que tienen como protagonista a Comino: Comino vence al diablo; Comino va a la huelga; Comino se lava la boca, etc. Fernán Caballero escribe Doña Fortuna y Don Dinero; se hace la adaptación de El Médico a palos de Moliere, de El primer destilador de Tolstoi y de la fábula de Samaniego La gallina mentirosa.
Colaboran en estas obras pintores y talladores de primer orden, como el mismo Alva de la Canal, Fernández Ledesma, Julio Castellanos, las pintoras Angelina Beloff y Lola Cueto; Juan Guerrero, e incluso músicos como Silvestre Revueltas componen música para este teatro. Tal es el caso de El renacuajo paseador, y la partitura perdida de Mi amigo el gato.
En 1958, en una gira realizada por Roberto Lago, José Díaz y otros maestros de Bellas Artes a Chiapas, se presentó una función, con intérprete, para los indios tzotziles, por invitación del profesor Ricardo Pozas, Director del Centro Coordinador Indigenista de San Cristóbal de las Casas. Tanto los niños como los adultos indígenas quedaron encantados por la magia de los muñecos y, gracias a este éxito, surgió la idea de hacer un Teatro Guiñol Indígena. Se comisionó al maestro José Díaz para adiestrar, durante dos meses, a los instructores indígenas en la construcción de títeres y teatrinos. Y surgió así un grupo que creció y se multiplicó bajo la dirección del maestro Marco Antonio Montero: El Teatro Petul, que trabajó durante muchos años con las comunidades indígenas de Chiapas.
El muñeco Petul se convirtió en un personaje muy importante en la región. Se cuenta que, a la llegada del grupo teatral, salían a recibirlo solemnemente las autoridades tradicionales de la comunidad. Se dice también que el muñeco —no los titiriteros— fue invitado varias veces como padrino, y que la gente se acercaba porque quería darle personalmente la mano; durante las funciones algunas personas le consultaban a gritos sobre sus problemas y enfermedades. Esto resultaba de gran ayuda para los médicos de las brigadas que acompañaban a los titiriteros, pues no era fácil que los indígenas les confiaran directamente sus dolencias.
El repertorio del Teatro Petul tenía obritas con temáticas parecidas a las de Bellas Artes: Por ejemplo, La familia rasca-rasca, original de Marco Antonio Montero, cuyos personajes son: Doña Pulga, Sr. Piojo, Doña Chinche, Mateo Pérez Kuxkul, Candelaria Hernández Jolchitom, Dr. Mario Francisco Saucedo, Sr. D.D.T., Sra. Agua, Sr. Peine y Sr. Jabón, donde después de divertidas comezones y rascadas y diálogos entre piojos y chinches, agua y jabón, podemos adivinar quién es el vencedor. En otras obras del mismo estilo se promueve la reforestación, el cuidado de los árboles, la construcción de letrinas, etc.
Siguiendo esta misma tónica de labor entre los grupos indígenas, el maestro Juvenal Fernández trabajó con los tarahumaras en el norte del país. Posteriormente inició la formación de maestros normalistas en el arte de los títeres. Colaboró también en la fundación de la Unidad de Televisión y Servicios Educativos de la S.E.P.
Un titiritero también imbuido del espíritu didáctico, aunque en este caso, de carácter muy popular, fue Don Gilberto Ramírez, que con su simpático personaje, “Don Ferruco”, ofrecía funciones en parques y colonias de la ciudad de México. Adémas de promover la alfabetización, fue importante en su momento como un titiritero combativo contra el fascismo durante los años de la guerra.
El teatro de muñecos queda, pues, subsumido y dependiente de fines didácticos y pedagógicos. Se vuelve un arte subordinado; podríamos decir que es un arte ideológico y manipulador. Costará muchos esfuerzos y un proceso crítico muy serio para lograr que los títeres se liberen de estas cargas. La Secretaría de Educación Pública y las instituciones de salud han seguido, desde entonces, insistiendo en crear obras de títeres cuyo objetivo es “crear conciencia” y “educar” a la población infantil y promover hábitos como lavarse los dientes, bañarse, cuidar el agua, recibir puntualmente las vacunas, promover la lectura, y concientizar a la población sobre los derechos de los niños.
Gracias al esfuerzo de estos pioneros, se ha formado a una legión de maestros y de educadores en la técnica del teatro guiñol.
Ciertamente, el heroísmo de estos titiriteros no deja de conmovernos. Sobre todo, pensando en las escuelas de la época de Lázaro Cárdenas, llenas de chiquillos descalzos y empiojados que en efecto tuvieron, más allá de una experiencia educativa, una experiencia estética que sin duda movilizó emociones que dejaron huella profunda en todas estas generaciones.
Poco a poco, se logró ver que era más importante esta experiencia de contacto directo con un espectáculo, su magia y su profundidad artística, que los simplones o escasos contenidos educativos que lograba transmitir. Sus logros educativos no resultaron como se esperaba, y otros medios de comunicación, la educación misma de los maestros o la televisión resultaron más eficaces.
A pesar de todo, hasta nuestros días sigue presente el gusanillo o la utopía de la función educativa de los muñecos.
La misma Mireya Cueto, que junto con su madre durante tantos años trabajó en el Teatro Guiñol de Bellas Artes, afirma: “A todos nos pareció todo muy bien. Pero, hace aproximadamente quince años, empecé a llenarme de dudas. Sospeché que los títeres, con toda la buena intención de sus manipuladores, estaban a su vez manipulando a los niños, validos de sus secretos poderes. Sospeché que sus tareas docentes los alejaban a veces patéticamente del universo paralelo del juego y de la literatura, del universo del teatro y del arte, de la libertad, del absurdo e incluso de la transgresión, de la burla, que fueron su alimento durante tantos siglos. De las sospechas pasé a las certidumbres y, junto con otros titiriteros, empecé a cuestionar el aspecto didáctico de los títeres, a veces muy mal entendido, en defensa de la creación artística, válida en sí misma y abogando por un mayor respeto a la libertad de los niños frente al títere, evitando por lo pronto las respuestas inducidas, colectivas y tontas, que Michael Meshke, excelente titiritero sueco, calificó de fascistas. Obligada a dar mi opinión en un espectáculo de títeres en el que se les había dado la misión de enseñar ecología, tuve que llegar a la siguiente advertencia: —Frente a los niños, le dije al autor, tienes un triple poder: eres adulto, eres maestro y tienes un títere en la mano. ¡Cuidado!
“Sí, frente al poder del fascinante, mágico títere, no hay recurso: si lo queman, como sucedió en Bruselas durante el siglo XVI, renacerá de sus cenizas. Si lo inundan de otras magias como el cine, la televisión y los videos, sacará desde el fondo del diluvio su nariz de madera y su cuerpo de antigua artesanía y empezará a reírse de él mismo, de nosotros y con nosotros, para salvarnos de la solemnidad y de las pretensiones intelectuales.”
